原題：顯與隱:中國農(nóng)事器物記錄觀念論

摘要：在不同時(shí)代的不同記錄中，中國農(nóng)事器物被人為地賦予了諸多意涵，成為“天工”之技、“本土智慧”、“先進(jìn)”科技、“民藝”乃至“平民歷史”的載體。憑借自覺或不自覺地“顯隱”之法，這些記錄將農(nóng)事器物納入不同的范疇；在再現(xiàn)農(nóng)事器物與人的關(guān)系時(shí)，不同的記錄具有不同傾向。從器物環(huán)境到與人的關(guān)系，再到器物本身，對器物的“新舊”顯隱記錄，折射了時(shí)人對機(jī)械化的憧憬或恐懼，其實(shí)質(zhì)是對科學(xué)技術(shù)的“信仰”或“質(zhì)疑”。綜觀不同記錄，一個(gè)理想的農(nóng)事器物記錄，至少是未忽視與“器物”相伴之“人”及其生活的記錄。

關(guān)鍵詞：顯隱；農(nóng)事器物；記錄觀念

從不同時(shí)代的不同記錄來看，中國農(nóng)事器物并非被簡單地作為孤立的“器物”予以描述，而是被人為地賦予了諸多意涵，甚至稱謂也有所不同。為了論述的方便，下面的論述除了在相應(yīng)時(shí)代采用相應(yīng)的稱謂外，其他情況通稱為“農(nóng)事器物”或“農(nóng)器”。長期以來，有關(guān)中國農(nóng)事器物的記載或文獻(xiàn)資料非常之多，這其中既有記述農(nóng)器的專書，如唐陸龜蒙的《耒耜經(jīng)》、宋曾之謹(jǐn)?shù)摹掇r(nóng)器譜》、清初陳玉璂的《農(nóng)具記》等；一些綜合性農(nóng)書，如北魏賈思勰的《齊民要術(shù)》、元王禎的《農(nóng)書》、明徐光啟的《農(nóng)政全書》、明末宋應(yīng)星《天工開物》等，也都有相關(guān)記述。類書，如南宋王應(yīng)麟的《玉?！な池涢T·農(nóng)器》、明王圻及其子王思義編的《三才圖會·器用》、清周博琪主編的《古今圖書集成·考工典》皆載有中國農(nóng)器。近代之后，一些中外學(xué)者也對農(nóng)具做過一些田野調(diào)查，其中又以霍梅爾的調(diào)查最具廣度和深度。新中國成立后，出于對新式農(nóng)具的推廣和使用，也出現(xiàn)了大量有關(guān)農(nóng)具的專門記錄。進(jìn)入２１世紀(jì)后，隨著“遺產(chǎn)”保護(hù)工作的進(jìn)行，農(nóng)事器物的記錄也受到了格外重視。下面，筆者將選取不同時(shí)代具有代表性的且集中記錄農(nóng)器的文本，并輔以同時(shí)代的其他記錄文本，具體考察記錄中對器物環(huán)境、物人關(guān)系、器物新舊的不同程度的“顯隱”之法，探究其對于農(nóng)器意涵生成的作用，并試看農(nóng)器影射了記錄者甚或其所處時(shí)代的某些群體的哪些觀念及其動因。

一、器物環(huán)境：被構(gòu)建的差異系統(tǒng)

元代王禎《農(nóng)書》有“農(nóng)器圖譜”二十卷，篇幅較大，囊括大量傳統(tǒng)農(nóng)器，堪稱中國最早的圖文并茂的農(nóng)器史料，后代農(nóng)書中所述農(nóng)器大多以此書為范本。《農(nóng)書》的一大特色是注重南北比較，這在農(nóng)器方面反映尤多。及至明末宋應(yīng)星的《天工開物》，延續(xù)了在南北系統(tǒng)中比較的傳統(tǒng)。如“乃?！逼胞湽ぁ陛d，北方以鏹播種，“用驢駕兩小石團(tuán)，壓土埋麥”，南地與北不同，“多耕多耙之后，然后以灰拌種，手指拈而種之”，之后“隨以腳跟壓土使緊”。值得注意的是，這些被稱為“具”的器物，并非被孤立地羅列，除了地域性表征外，它們還被放置于谷物及其種植宜忌、災(zāi)害與防治等環(huán)境之中加以探討。與同時(shí)代記錄明顯不同的是，宋應(yīng)星的這些描述往往十分翔實(shí)，這與他“貴五谷而賤金玉”之思想、實(shí)地“見見聞聞”之專注大有關(guān)系。于是，他筆下的農(nóng)事之“具”被緊密地與其相關(guān)谷物聯(lián)系起來。進(jìn)一步地，他所采用的以往文獻(xiàn)少見的經(jīng)驗(yàn)式概述表述，總結(jié)了諸如“今天下育民人者，蹈居什七，而來（小麥）、牟（大麥）、黍、稷居什三”之類的谷物出產(chǎn)分布情況。如此看來，宋應(yīng)星所記錄的農(nóng)事之“具”雖有一定的南北地域差異，其器物環(huán)境特別是被強(qiáng)調(diào)的相關(guān)“物產(chǎn)”也有南方主稻、北方主麥之別，但最終被統(tǒng)攝于囊括南北的一個(gè)整體性系統(tǒng)，即“天下”，并帶有“實(shí)學(xué)”色彩。

所謂“整體性系統(tǒng)”記錄，至２０世紀(jì)２０年代，就超越了一國范疇。德裔美國學(xué)者霍梅爾（Ｈｏｍｍｅｌ，Ｒ．Ｐ．）耗費(fèi)八年田野調(diào)查所撰寫的《手藝中國》，被稱為繼宋應(yīng)星兩百年后的“洋人版”“天工開物”。其中，“農(nóng)業(yè)工具”專章將中國農(nóng)事器物納入中西（如巴比倫、意大利、美國、澳大利亞等）、中日等的世界視域予以比較，這種鮮明特色在此后的中國農(nóng)事器物記錄中也較為罕見。另外，為了籌建莫瑟博物館，霍梅爾在田野中關(guān)注對實(shí)物的系統(tǒng)搜集，因而凸顯出對不同類型的農(nóng)業(yè)工具的所屬地點(diǎn)的說明，如通體一般粗的磙子見于江西沙河附近，而表面呈波紋棱狀的磙子見于安徽巢縣等。當(dāng)然，這種對各種農(nóng)業(yè)工具所屬地予以明確說明的記錄慣習(xí)與霍梅爾自身的學(xué)術(shù)素養(yǎng)是有關(guān)系的。進(jìn)一步地，霍梅爾注意到中國農(nóng)業(yè)工具的傳統(tǒng)空間被打破，所以在記錄中強(qiáng)調(diào)了流動“系統(tǒng)”里中國農(nóng)業(yè)工具面臨的困境，甚而描繪了與之相關(guān)的當(dāng)?shù)厝说膽B(tài)度，如隨著現(xiàn)代榨油設(shè)備和進(jìn)口煤油的引進(jìn)，中國傳統(tǒng)照明用油的需求降低，使得油坊生意持續(xù)減少，收入持續(xù)下降，浙江新昌附近的李溝村人對來訪者拍攝油坊行為的敵對，側(cè)面反映了中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)工具正處于西方機(jī)器沖擊的環(huán)境之中。

這樣的“整體性系統(tǒng)”往往在比較中凸顯出農(nóng)事器物自身的特色，很難說采取了什么隱匿之法。相形之下，一些有關(guān)中國農(nóng)事器物的記錄帶有明顯的隱匿意味，甚而“顯隱”之法兼?zhèn)?。探究這些被“顯隱”的部分，對于我們把握記錄者有意識或無意識的傾向性觀念不無裨益。

２０世紀(jì)５０－６０年代，大量中國地方編撰的有關(guān)“新式農(nóng)具”及其所處環(huán)境的記錄，可謂將顯性部分與隱性部分施以深層對立的范例，而由中華人民共和國農(nóng)業(yè)部農(nóng)具處等編寫的《新式農(nóng)具》又為代表之作。在這本被歸入“科學(xué)知識叢書”的普及讀物中，首先摘錄了《１９５６年到１９６７年全國農(nóng)業(yè)發(fā)展綱要（修正草案）》中的第七條“改良舊式農(nóng)具，推廣新式農(nóng)具”，由此，農(nóng)具以科學(xué)之名進(jìn)入國家話語，成為國家工業(yè)化與農(nóng)業(yè)機(jī)械化發(fā)展方向的推動器：“有步驟地積極地實(shí)現(xiàn)農(nóng)業(yè)機(jī)械化，重要的還不是依靠拖拉機(jī)，而是依靠積極地大量地推廣和使用新式農(nóng)具，更多地增產(chǎn)糧食和棉花，為國家積累資金，提供發(fā)展工業(yè)的條件，鞏固農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動”。假若將新式農(nóng)具的科普介紹限制于國內(nèi)，或許我們還難以發(fā)現(xiàn)這一時(shí)期的記錄有什么“隱藏”的跡象。即使某些記錄有“土洋結(jié)合”的說法，但是，我們幾乎在普及類記錄中看不到具體的實(shí)例介紹資本主義國家的農(nóng)具，目力所及的國外農(nóng)具僅見蘇聯(lián)等社會主義國家的農(nóng)具，如２４行條播機(jī)等。此外，中國當(dāng)時(shí)還仿造蘇聯(lián)式樣的３２片圓盤滅茬耙等新式農(nóng)具。對西方“資本主義”農(nóng)具的圖文隱匿，似乎還不足以突顯“社會主義”農(nóng)具改革與創(chuàng)新的先進(jìn)性。此時(shí)，具有直觀性強(qiáng)的“紀(jì)錄片”發(fā)揮了作用，新映的《新式農(nóng)具好處多》指明：“新式農(nóng)具在全國各地都能使用。江南地區(qū)缺少馬匹，新式農(nóng)具也能用牛來拉。全國農(nóng)民組織起來，大家使用新式農(nóng)具，就能增產(chǎn)豐收，支持國家的經(jīng)濟(jì)建設(shè)和改善生活?！比绱?，新式農(nóng)具打破了地域差異，無論南北，都被強(qiáng)有力地整合到社會主義國家語境之內(nèi)。隱顯之間，農(nóng)具不再簡單地是平民之物，而是具有特殊地位的政治符號。

隨著新世紀(jì)中國“遺產(chǎn)”保護(hù)工作的發(fā)展，有關(guān)中國農(nóng)事器物的記錄具有了新的視野。其所構(gòu)建的“整體性系統(tǒng)”，突破了國界，成為“自然—人—社會”這個(gè)龐大系統(tǒng)的一部分，并許以“文化生態(tài)”之名。不過，吊詭的是，“科學(xué)技術(shù)”在這樣的“整體”中是被批判的，甚至被認(rèn)為是“人類的威脅”。于此，稱謂的變化值得考究：農(nóng)事器物轉(zhuǎn)而被稱作“民藝”，即“民間藝術(shù)”；“民藝”的制作者成為了“民間藝人”。此時(shí)，農(nóng)事器物究竟處于何種環(huán)境，我們需要厘清這環(huán)境中的文化邏輯：與其說是人類的生存、生活方式應(yīng)與自然和諧相處，倒不如說是正在消逝的傳統(tǒng)文化，需要被作為“遺產(chǎn)”拯救，而這些遺產(chǎn)將有助于拯救人類在現(xiàn)代社會的批量生產(chǎn)、消費(fèi)中失落的心境，重新用心去溝通大自然、感悟文化。于是，在“被拯救”與“拯救”語境之中，農(nóng)事器物具有了前所未有的關(guān)乎人類心靈與命運(yùn)的價(jià)值。

假如你還在疑惑，這些農(nóng)事器物真的具有如此崇高而強(qiáng)大的力量嗎？那么，把目光轉(zhuǎn)向《物語三千》，你就會發(fā)現(xiàn)，農(nóng)事器物不只是“民間藝術(shù)”，還成為超乎“民間”的“藝術(shù)”。盡管它在田野之中被影像記錄下來，卻被定格在“歷史”環(huán)境之中：“我們屏住氣，幾乎用了４秒的曝光時(shí)間，將這難忘的羌寨老物件凝固刻錄在膠片上”。通過對“文明的碎片”的“收拾”，配合“濃重深厚”的暗光處理等力求“渾厚、古樸、深沉”的藝術(shù)手段，甚至擇選舊石器時(shí)代遺址出土的石器，組成“物語三千”，“從現(xiàn)代，近代，走向深深的歷史”。在記錄中成為“藝術(shù)”的農(nóng)事器物，走向了具有懷舊情緒的“過去”，缺失的恰恰是實(shí)際存在的“當(dāng)下”：不僅是“當(dāng)下”的物質(zhì)空間，還有“當(dāng)下”的日常生活。

二、物與人：何人復(fù)活，何人沉寂？

與農(nóng)事器物息息相關(guān)的，除了“器物環(huán)境”，還有“人”?？紤]到農(nóng)事器物本身是人切膚的勞作之物，我們不妨說“人”實(shí)際上構(gòu)成了與農(nóng)事器物更為密切的“環(huán)境”。中國農(nóng)事器物記錄，似乎與文物考古研究中的“見物不見人”傳統(tǒng)不相一致，而在對“人”的“顯隱”之間，將各種意味濃厚的觀念附著于“農(nóng)事器物”之上。

宋應(yīng)星在《天工開物》中借“自序”開宗明義：“卷分前后，乃貴五谷而賤金玉之義”，足見他對農(nóng)事的重視。“乃?！逼?，“耒耜之利”乃先農(nóng)之神力所為，“以教天下”；“粹精”篇云，“杵臼之利，萬民以濟(jì)”，“為此者豈非人貌而天者哉？”如此，將人工比作“神工”“天工”，實(shí)在是對“農(nóng)夫”之家智慧與技術(shù)的稱贊。因而，農(nóng)人往往與農(nóng)事器物共現(xiàn)于《天工開物》插圖之中，是大可以理解之事。在記錄中，宋應(yīng)星注意到跟農(nóng)器相關(guān)的人的“性別”與“等級”差別，如“凡木礱，谷不甚燥者入礱亦不碎，故入貢軍國漕儲千萬，皆出此中也”；“凡木礱必用健夫，土礱即孱婦弱子可勝其任。庶民饔飧皆出此中也”。正是通過對農(nóng)器類型與不同人的對應(yīng)記錄，突顯了“人”對于“器物”的意義，同時(shí)，讓今人更為細(xì)致地理解時(shí)人不同的生存處境。

事實(shí)上，《手藝中國》在對不同類型的“農(nóng)業(yè)工具”予以描述時(shí)，也注意到“人”的差異性，如貧窮的農(nóng)民不可能花錢購置“扇車這樣的奢侈品”，只好用雙臂端起篩子揚(yáng)谷；缺乏耕牛時(shí)，只能用人來拉犁，以至在山東有人發(fā)明了專用的“人力犁”。論及“人力犁”，我們要引起注意的是，霍梅爾對工具“操作”的重視到了親身示范的地步，“與中國其他地方一樣，嶗山人不愿拍照。為了展示這種犁的使用狀態(tài)，只找到一個(gè)中國人愿意配合，這樣作者就得充當(dāng)拉犁者了”。但實(shí)質(zhì)上，對“操作”的記錄，在很大程度上是對“人”與“器物”關(guān)系的記錄，是對“人”的身體與觀念的記錄。在一些地方拍攝遭到限制時(shí)，霍梅爾則往往以文字或手繪圖詳細(xì)記錄中國人制作或使用農(nóng)業(yè)工具的過程。進(jìn)一步地，中國人對于農(nóng)業(yè)工具的一些本土觀念，也被記錄下來：除了不太愿意自己的農(nóng)具被拍攝，

又如當(dāng)霍梅爾提出要購買農(nóng)民手中農(nóng)具時(shí)，農(nóng)民會對自己的農(nóng)具予以價(jià)值重估，認(rèn)為是值錢的東西；在鐵匱乏的情況下，中國人做事盡可能一件工具多用，而且習(xí)慣用榫頭、榫眼或木釘把構(gòu)件連接起來等。此外，霍梅爾自己對于中國農(nóng)具的觀念也貫穿于記錄之中，他一面因中國農(nóng)具與生產(chǎn)的節(jié)省對中國人的本土智慧予以贊美，一面又對中國人貧窮落后的生產(chǎn)方式及其對簡單機(jī)械的頑固守舊報(bào)以同情之心。當(dāng)然，不難發(fā)現(xiàn)，霍梅爾筆下的中國農(nóng)具所對應(yīng)的“人”常以“中國人”來籠統(tǒng)稱呼與評論，被捆綁在一起的中國人個(gè)體，也被不合情理地賦予了某些刻板化特征，如“中國人旋轉(zhuǎn)任何可轉(zhuǎn)動的裝置都是逆時(shí)針方向”“從水井較少的情況似乎可以判斷，中國人并不情愿挖井”等。

在“大躍進(jìn)”時(shí)期，有關(guān)農(nóng)具的記錄并未將農(nóng)具籠統(tǒng)地對應(yīng)于“中國人”，因?yàn)榇藭r(shí)“中國人”內(nèi)部是被嚴(yán)格區(qū)分的。農(nóng)業(yè)合作社的“農(nóng)民群眾”是農(nóng)具的真正“主人”，而“地主”“富農(nóng)”則被排斥在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社之外。以山西省長子縣小郭莊為例，“１９５４年有了新式農(nóng)具，全村除了３戶地主富農(nóng)以外，都參加了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社，把土地連成一片”。鑒于新式農(nóng)具需要更多的檢查保養(yǎng)工作，農(nóng)具處建議農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社把農(nóng)具固定到田間生產(chǎn)隊(duì)，隊(duì)里要指定“專人”使用與保管；要求各縣、區(qū)的“供銷合作社”負(fù)責(zé)供應(yīng)和出賣農(nóng)具零件，“手工業(yè)生產(chǎn)社”負(fù)責(zé)組織農(nóng)具修配廠或修配站。１９５７年，全國共建立農(nóng)具修配站（組）４７４００多個(gè)，擁有修配“工人”１５萬人。由此，圍繞農(nóng)具而展開的買賣、修配、使用等，使“農(nóng)具”近乎成為這一時(shí)期不同“人”的物質(zhì)“身份證”，而“地主”與“富農(nóng)”則不具備“人”的資格，也不具備擁有“農(nóng)具”的資格。這一時(shí)期，有關(guān)“農(nóng)具”的記錄附著了階級斗爭的印記，也反映出當(dāng)時(shí)中國社會在性別方面的觀念變化：農(nóng)耕之事不再是男性的專屬，被劃歸“勞力”的婦女也成為農(nóng)具的使用者。這樣，婦女在與男性同工的社會“大躍進(jìn)”中提高了地位，還成為宣揚(yáng)新式農(nóng)具“省力”的最佳代言人。

注重“文化生態(tài)”的《農(nóng)事器用》，將“人”與“農(nóng)事器物”緊密關(guān)聯(lián)，則毫無政治意味。它提出“物我一體，人器合一”的觀念，認(rèn)為器物的形態(tài)、結(jié)構(gòu)、材料等反映了人們長期的生產(chǎn)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)以及自身生理、心理的需求，如帶弧線形的手柄適于發(fā)力，直線形的手柄更易于針對性地傳遞力量；無論是水平向還是環(huán)向的農(nóng)器，基本都與全身保持協(xié)調(diào)、平衡，一般不要求高速運(yùn)動；充分考慮以杠桿作用為中心的力學(xué)原理，以節(jié)省體力等。這一關(guān)于稻作農(nóng)器的記錄，甚至明確地指出農(nóng)器稟承了“自然之氣和人性之光”。正是“把人重新置于大自然的生態(tài)系之中”，并出于對人及其文化的關(guān)懷，借助有關(guān)農(nóng)事及器物的俗諺謎語、剪紙年畫、民間信仰等的圖文描述，《農(nóng)事器用》呈現(xiàn)了一個(gè)突出“人”的生動而立體的文化生態(tài)。

不論以何種方式，將“人”在有關(guān)“農(nóng)事器物”的記錄中予以顯現(xiàn)，至少此“人”是農(nóng)事器物的直接操作者，如制作者或使用者等。然而，在聲稱“復(fù)活平民的歷史”的《物語三千》中，關(guān)乎農(nóng)具這種“自己會說話”的“物”的攝影，并沒有一個(gè)實(shí)實(shí)在在的“平民”的影像。我們注意到，記錄人甚至等待勞作者用完農(nóng)具，其后為農(nóng)具選擇一個(gè)“詩意”的背景，如帶“小坑坑”的、散落“殘葉”但“干凈”“可愛”的大地，再思量如何擺放這些農(nóng)具，“方向怎樣，誰挨著誰，誰壓著誰，錯(cuò)落有致”，待一切穩(wěn)妥了才按下快門。即便圖注中，也極少有平民的聲音，更多的是記錄人文人化的自我表達(dá)以及大量的古文獻(xiàn)、古詩文等引用。

事實(shí)上，農(nóng)器被詩意化，并非沒有源頭?！掇r(nóng)書》的作者王禎就擅長寫詩，清人顧嗣立選編的《元詩選》中選錄了他不少的農(nóng)器詩。明代徐光啟的《農(nóng)政全書》卷二十一至二十四為“農(nóng)器”，皆以王禎的“農(nóng)器圖譜”為底本，卻刪去了他的原有詩文（包括王禎所寫及其所引的詩文）。由此，可以看出徐光啟與王禎在農(nóng)事器物記錄中對詩意表達(dá)的態(tài)度是有差別的。不過，與王禎相比，沈繼光似乎走得更遠(yuǎn)，標(biāo)明“復(fù)活平民的歷史”，卻以記錄人自身詩意的圖文表達(dá)使“平民”消失不見，沉默不語。“顯”“隱”之間，“復(fù)活”的竟是記錄人及其“詩性”的內(nèi)心，而“平民”沉寂至“悠遠(yuǎn)”的“歷史”中。在關(guān)于《物語三千》拍攝的問答中，沈繼光直言：“詩境是為詩人所設(shè)出，畫境是為畫家所發(fā)現(xiàn)，誰能欣賞和洞察出物的或人的光彩，那物或人便是屬于誰的?！睂τ凇段镎Z三千》之類，再明確不過了，農(nóng)事器物屬于能欣賞它的記錄者以及能感悟其詩境之人，而非屬于“平民”，乃至“樸實(shí)”的“平民”也歸沈氏所有了。

三、物之新舊：機(jī)械化的憧憬與恐懼背后

縱觀中國農(nóng)事器物的記錄，從器物環(huán)境、物人關(guān)系回歸到器物本身，就不難發(fā)現(xiàn)，對器物的“新舊”顯隱，其所隱藏其后的對機(jī)械化的憧憬或恐懼，將更為深入地揭示有關(guān)農(nóng)事器物環(huán)境與物人關(guān)系的觀念。

在霍梅爾那里，西方國家的農(nóng)業(yè)機(jī)械化不似中國農(nóng)民的精耕細(xì)作那樣節(jié)省，還肆意焚燒垃圾，將污水瀉入江河湖泊，造成“驚人的浪費(fèi)”，這種肆意浪費(fèi)的毀滅性破壞將威脅并最終吞噬西方文明。于是，他聲稱，“為了自救，我們愿意學(xué)習(xí)和效仿東方文明”。不過，盡管對西方人因現(xiàn)代進(jìn)步和機(jī)器時(shí)代而自命優(yōu)越予以指責(zé)，但霍梅爾在記錄中最終也成為此類“西方人”的一分子：“頑固的中國人”，不愿主動更新在這種特殊行業(yè)里大概已用了千年之久的用石頭做的壓榨機(jī)大錘；釣魚竿，“是在觀念守舊的江西省使用的，這里曾經(jīng)抵制西方的器物進(jìn)入，反對西方觀念的影響”。因而，雖然傳統(tǒng)的中國農(nóng)具被細(xì)致地記錄并“顯現(xiàn)”，但在東方與西方的文化“先進(jìn)”與“落后”之比較中，“新”的高度機(jī)械化的西方農(nóng)具文化，仍然優(yōu)越于“舊”的停留于簡單機(jī)械狀態(tài)的中國傳統(tǒng)農(nóng)具文化。

與霍梅爾的矛盾心理不同，“大躍進(jìn)”時(shí)期的中國民眾對農(nóng)業(yè)機(jī)械化憧憬滿懷，而農(nóng)具的機(jī)械化是走向農(nóng)業(yè)機(jī)械化的重要一步。在記錄中，“舊”的傳統(tǒng)農(nóng)具被輕描淡寫，相比之下，“新”的“先進(jìn)”的農(nóng)具占據(jù)了大量篇幅。這種帶有偏倚色彩的手法在“新舊”農(nóng)具的手繪配圖中也體現(xiàn)得淋漓盡致。在有關(guān)“耕地用的機(jī)械”記錄中，“舊式的犁”采用極為省筆的二維平面繪法，且線條粗細(xì)一致；而“新式步犁”則采用三維立體繪法，線條粗細(xì)有別，就連那些安裝在農(nóng)具上的鐵片、鐵釘、螺絲也被精細(xì)地描繪下來，得以醒目顯現(xiàn)；及至“雙輪單鏵犁”“雙輪雙鏵犁”“五鏵犁”等“高級”新式農(nóng)具，還采用了明暗技法，以凸顯機(jī)械的光澤與復(fù)雜，加之與配圖對應(yīng)的文字對技術(shù)、使用與管理方法的繁瑣說明，使“繁復(fù)”成為農(nóng)具“先進(jìn)”的標(biāo)識。

與此同時(shí)，通過在比較中突出“新”農(nóng)具的優(yōu)點(diǎn)，也傳遞出對機(jī)械化的向往。在論及“播種機(jī)械”時(shí)，《新式農(nóng)具》一書首先指出，用“耬”撒播“不是好的生產(chǎn)方法，要用手不停地?cái)[動，工作效率不高”，還“深淺不一，稀密不勻，種子排列不齊，使作物生長不良，不易管理和收獲，浪費(fèi)的種子多，產(chǎn)量還很低”。這里的“舊式農(nóng)具”“耬”即宋應(yīng)星《天工開物》中的“鏹”，并配以“乃?！逼胞湽ぁ钡摹氨备娣N圖”。不過，與宋應(yīng)星的描述不同，“耬”在《新式農(nóng)具》中全無優(yōu)點(diǎn)，滿是缺陷，而新式農(nóng)具“播種機(jī)”恰恰彌補(bǔ)了這些缺陷，還可以調(diào)節(jié)播種的行間距，播種后還能自動蓋土。更為多見的是，一些舊式農(nóng)具不被提及，而新式農(nóng)具在各種“優(yōu)點(diǎn)”中得以呈現(xiàn)。全國最早推廣新式農(nóng)具的黑龍江，總結(jié)了使用新式農(nóng)具比舊農(nóng)具所有的“七大優(yōu)點(diǎn)”；浙江農(nóng)民列出了使用新農(nóng)具的“七好”“四增”“四省”等優(yōu)點(diǎn)；貴州江口的農(nóng)民這樣歌頌：“兩牛拉犁疾如風(fēng)，雙鏵翻土快如龍，誰說新式農(nóng)具重？姑娘扶起臉不紅”。

如此，新式農(nóng)具似乎受到了前所未有的重視，而對其機(jī)械化的憧憬在“大躍進(jìn)”時(shí)期“人民”的精神面貌上得以彰顯：“一九五八年的春天，是共產(chǎn)主義精神高漲的春天，是社會主義建設(shè)大躍進(jìn)的春天。就在這個(gè)全國人民思想上、生產(chǎn)上大躍進(jìn)的日子里，全省千百萬農(nóng)民和十余萬手工業(yè)工人，掀起了蓬蓬勃勃的工具改革運(yùn)動?！敝档锰骄康氖牵罢蔑@”的“憧憬”背后是什么？它何以能推動一場轟轟烈烈的遍及全國的農(nóng)具改革呢？

在《山西群眾在改革農(nóng)具中的發(fā)明創(chuàng)造》中，對農(nóng)具改革運(yùn)動的談?wù)摼哂袕?qiáng)烈的鼓動性：“智慧的花朵遍地開放”；“讓農(nóng)業(yè)技術(shù)革命的萌芽迅速成長”；“同心協(xié)力大躍進(jìn)”。轉(zhuǎn)向意涵的深層，這些鼓動性表述恐怕暗含的是，面對資本主義世界的包圍與質(zhì)疑，貧窮落后的社會主義中國缺少什么：“智慧”、“技術(shù)”與“大躍進(jìn)”?！扒О偃f農(nóng)民”和“十余萬手工業(yè)工人”需要“改變”現(xiàn)狀，以實(shí)實(shí)在在地支撐共產(chǎn)主義這個(gè)不曾被人真正實(shí)現(xiàn)的理想，因而“農(nóng)具”這一最切近現(xiàn)實(shí)的工具成為首先要被改造的“實(shí)在物”。

推至心理層面，對農(nóng)具機(jī)械化的憧憬，實(shí)質(zhì)上是對現(xiàn)實(shí)貧困的不滿，同時(shí)，難以改變的落后使“農(nóng)民”和“工人”陷入自卑狀態(tài)。通過對農(nóng)具的改革創(chuàng)新，他們才能重新建立自信，希圖踏上農(nóng)具機(jī)械化這條實(shí)在可見的路途，走向先進(jìn)的共產(chǎn)主義?！八麄冊跊]有創(chuàng)造之前，也有過一般青年所普遍存在著的自卑感，認(rèn)為自己是‘黃土腦袋’，創(chuàng)造不出什么東西來。但是，事實(shí)證明：只要破除迷信，砍掉妄自菲薄，‘黃土腦袋’、‘大腦粗’，也能創(chuàng)造出很有價(jià)值的工具來。”

與其說“打破自卑感，農(nóng)具大翻身”，不如說“農(nóng)具大翻身，打破自卑感”。這一時(shí)期，不但出現(xiàn)了許多關(guān)于“農(nóng)具”的記錄，而且涌現(xiàn)了大量記錄農(nóng)具改革創(chuàng)新者的先進(jìn)思想和故事，如《農(nóng)具創(chuàng)造者勞模劉啟宇》、《鄭祚榮制造新農(nóng)具的故事》、《從木匠到農(nóng)具設(shè)計(jì)師：熊蘭朝創(chuàng)造發(fā)明的故事》、《農(nóng)具革新者薛興旺》、《人人稱贊的一位農(nóng)具改革家》等等?？梢姡鳛椤翱茖W(xué)”知識的新式農(nóng)具成為了破除“迷信”的利器，“科學(xué)”具有了“信仰”的力量，讓“人民”走出自卑的陰影，而“走向”機(jī)械化的新式農(nóng)具即為“信仰”的一個(gè)重要寄托物。由是，對農(nóng)具的改革創(chuàng)新如此緊密地與“人民”的心理關(guān)聯(lián)起來，對農(nóng)具機(jī)械化的憧憬愈是強(qiáng)烈，也愈是影射出這一時(shí)期中國的內(nèi)外現(xiàn)實(shí)對“人民”潛在的社會壓迫力。

與“大躍進(jìn)”時(shí)期不同，近十年來，不少有關(guān)中國農(nóng)事器物的田野記錄并未記載機(jī)械化的新式農(nóng)具，而偏向于記載那些非鋼鐵材質(zhì)的、手工制作的傳統(tǒng)舊式農(nóng)具。事實(shí)上，從《中華農(nóng)器》來看，中國當(dāng)代的機(jī)械化農(nóng)具在數(shù)量、類型等方面都十分豐富。那么，它們何以被隱去不記呢？

在隱去機(jī)械化新式農(nóng)具的記錄中，新式農(nóng)具通常不在正文中以圖文形式呈現(xiàn)，而只在序言或附文里被簡略談?wù)?。在相關(guān)談?wù)撝校翱萍肌背蔀榱恕皺C(jī)械化”的標(biāo)簽，卻被認(rèn)為其發(fā)展對人類充滿了“威脅”瑏瑠；進(jìn)一步地，機(jī)械化造成了單調(diào)的充斥商品的物質(zhì)社會，深處其中的人成為被物化的人。如果說“藝術(shù)和文學(xué)，因了非機(jī)械化的、非大批量生產(chǎn)的、非結(jié)構(gòu)性的、個(gè)人化的和獨(dú)特的創(chuàng)造，從而代表了人性前途的希望”瑏瑡，那么，將傳統(tǒng)的舊式農(nóng)具作為“藝術(shù)”予以記錄是否通向“人性”的希望之途呢？

在《農(nóng)事器用》中，舊式農(nóng)具被當(dāng)作“民藝”予以記錄，其記錄是始終圍繞民間的“民”來展開的。同時(shí)，基于盡可能周詳?shù)恼{(diào)查，圖文記錄所構(gòu)建的“民藝”處于其所在的文化生態(tài)之中，“民”被呈現(xiàn)為會自己說話的“人”。

然而，在《物語三千》中，被作為“藝術(shù)”的舊式農(nóng)具———“物”，經(jīng)過攝影師的“藝術(shù)”構(gòu)圖和“審美”加工，把“平民”排除出影像與文字，并宣稱“物會自己說話”。既然實(shí)際上“物”正以“詩意”的方式，說出的是攝影師“自己”的話，那么，他所謂的以此“藝術(shù)”“復(fù)活平民的歷史”，恰恰是對“人性”的違背。

何以攝影師要借“物”來為自己說話呢？面對技術(shù)復(fù)制現(xiàn)實(shí)的沖擊，攝影作品因?yàn)椴辉佥嵊性嫘远鴨适Я恕办`暈”。不過，焦慮的攝影師在傳統(tǒng)的手工制作農(nóng)具那里找回了希望。如果可被無窮復(fù)制的“形式”無法打破，那么至少要在“內(nèi)容”上呈現(xiàn)歷史的、獨(dú)一無二的原真性。于是，那些可大批量以機(jī)器制作的新式農(nóng)具被忽略不見，攝影家對“世上‘只有這一個(gè)’”的傳統(tǒng)手工制作的農(nóng)具則格外青睞。但值得注意的是，“用眼睛捕捉到這些染上平民歷史光輝的‘這一個(gè)’是一回事，如何用攝影語言表現(xiàn)出‘這一個(gè)’，又是一回事”。也就是說，經(jīng)過攝影師的藝術(shù)處理后，這些來自民間的手工農(nóng)具才真正成為了“藝術(shù)”。

實(shí)質(zhì)上，這種將原屬于平民的日常生活物品藝術(shù)化的過程，在表現(xiàn)手法上已將手工制作的農(nóng)事器物與平民隔離開來。同時(shí)，不難窺見，攝影師對這些物品近乎到了崇拜的地步，而以“完美”的鏡頭強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)手工農(nóng)具的真實(shí)性與歷史感，發(fā)掘傳統(tǒng)物品的價(jià)值，其價(jià)值或多或少在于寄托攝影師的情懷：或懷舊，或文人使命，或家國苦難。而這樣的攝影師，在機(jī)械化時(shí)代不只緩解了“靈暈”萎縮的焦慮，還使自己成為了“藝術(shù)家”。

類似地，“拍攝民俗器物，要求與靜物攝影一樣，盡量拍出被攝對象的形、質(zhì)、色”，這些攝影原則，在中國較早的民俗攝影指導(dǎo)性手冊中被強(qiáng)調(diào)。至近些年，在“遺產(chǎn)”保護(hù)發(fā)展的語境中，也仍然在很大程度上被貫穿于農(nóng)器等民俗器物攝影的圖文記錄中，于是，“器物”與勞作于器物的“人”被拆分開來，甚而一些“器物”還脫離了其自然而然的物質(zhì)環(huán)境，以黑絨布為背景，實(shí)與博物館中孤立擺放的“古文物”無異。

四、結(jié)語

不同時(shí)代關(guān)于中國農(nóng)事器物的記錄，在自覺與不自覺中，對器物環(huán)境、物人關(guān)系及器物本身的“新”與“舊”有所“顯”或有所“隱”，并打上了時(shí)代烙印。可以說，農(nóng)事器物成為一個(gè)濃縮時(shí)人觀念的實(shí)體，這些觀念不但折射了中國不同時(shí)代具體的社會境況，而且昭示了不同人的深層心理。一個(gè)理想的器物記錄，至少充分考慮了作為“人”的器物勞作者及其日常生活，而非將其排除在外，甚而根據(jù)記錄者自身的審美需求等構(gòu)想一個(gè)合乎自我想象的“器物世界”。即便是攝影術(shù)，也需要抓住在生活中與器物相伴的人，如此，這門“藝術(shù)”才可能具有真正觸動觀者的力量。

注釋略

作者簡介：王琴，中山大學(xué)中文系博士研究生。

中國鄉(xiāng)村發(fā)現(xiàn)網(wǎng)轉(zhuǎn)自：《民俗研究》2015年05期

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